Tite Curet y la poética de la salsa
Miguel Ángel Fornerín
En “Tite Curet y la poética de la salsa”, Miguel Ángel Fornerín propone leer a Catalino “Tite” Curet Alonso no únicamente como uno de los grandes compositores de la música popular caribeña, sino también como un pensador de sus ritmos, sus formas y sus tradiciones. Desde esta perspectiva, la obra de Curet desarrolla una verdadera poética musical: una reflexión sobre el guaguancó, el son, la rumba y la salsa como expresiones históricas de la experiencia afrocaribeña.
El concepto de “metamúsica” ocupa un lugar central en el ensayo. Fornerín lo emplea para explicar aquellas composiciones en las que la música se vuelve objeto de su propio discurso: el ritmo se describe, se piensa y se define desde la canción misma. “La esencia del guaguancó”, escrita por Curet para Johnny Pacheco y Pete “El Conde” Rodríguez, constituye un ejemplo privilegiado. En ella aparecen la tumba, el tambor, el quinto, el pregón, el coro y el montuno como componentes de una arquitectura sonora que remite al archivo de la música afrocubana y, al mismo tiempo, anuncia nuevas formas de creación salsera.
Una exploración de la vida y la obra de Catalino Curet Alonso podría llevarnos a pensar que no solo fue un compositor de excelentes canciones de salsa, sino también un perspicaz pensador de la música caribeña. Su idea y sus trabajos muestran su conciencia sobre la cultura popular fundamentada en la resistencia y las vivencias caribeñas. Curet fue un pensador de los ritmos, de las formas musicales, práctica que lo llevó a lograr el éxito que tuvieron sus composiciones.
De ahí que veamos a un autor interesado en la metamúsica. Concepto que presento como el ejercicio de pensar, describir y fijar el género. Esto lo intuyo por su preocupación por definir el guaguancó. En sus letras, Curet abre el archivo de la tradición. Por ejemplo, el primer tema que le escribe a Joe Quijano (el guaguancó “Efectivamente,” 1965) se embarca en esta preocupación. Dice Alexis Martínez (conversación con Darío Tejada) que se llamaba guaguancó a todo lo que se iba a llamar luego salsa y Enrique Romero, (2000) señala que ese ritmo aparece en todo el Caribe. Sin embargo, otros estudiosos lo ven como una forma derivada de la tumba cubana. Curet parece decir lo mismo al describir sus “movimientos”: … “la tumba… el tambor que la reclama y el coro que dice así…” (Curet: “La esencia del guaguancó”).
Desde la aparición de la radio y el acetato a principios del siglo XX, comenzaron a cruzarse modas que reterritorizaron (Quintero Rivera) los ritmos musicales afrocaribeños. Nuevas apropiaciones y confirmaciones genéricas se habían dado a partir de los fenómenos orquestales como La Sonora Matancera en Cuba, Billo ‘s Caracas Boys, en Venezuela, y Machito en Nueva York… Los ritmos afrocaribeños se difunden como manifestaciones culturales de los migrantes en Nueva York. Los muchachos del Barrio dan una respuesta generacional a las orquestas que ya eran reconocidas.
Aparecen una serie de ritmos como la charanga, la pachanga, el bugalú. Los jóvenes de los suburbios como El Barrio en Nueva York o Villa Palmera y Barrio Obrero en Puerto Rico buscan otra manera de representar y representarse en una revolución musical que se avecinaba. El combo es una de las formas que toman las agrupaciones, en las que un cantante generalmente mulato asumirá el escenario, como lo supo representar Tite Curet con la Lupe, (“La Gran Tirana” y “Puro Teatro”). La orquesta se abre entonces para que el cantante, mediante el fraseo y el pregón, dialogue con el coro.
El mismo Catalino Curet Alonso en la canción “La esencia del guaguancó” (1971), que escribió para Johnny Pacheco y Pete el Conde Rodríguez, busca afirmar que con Pacheco se logra resolver el problema de la diversidad de propuestas que podrían estar alterando indebidamente la tradición. Por lo tanto, Pacheco y El Conde encaran lo esencial. En el texto musical: la tumba, el tambor, el quinto, el pregón y el coro se unen al montuno para poner en escena al sujeto caribeño en el espacio urbano de Nueva York, donde los latino luchan por fundar un nuevo territorio de su cultura musical. Si tomamos del guaguancó de Cortijo y su combo “Soy buena gente”, publicado en “Con todos los hierros (Everything But The Kitchen Sink! (1967), notamos la presencia de un archivo que se guarda dentro de la tradición porque los esquemas rítmicos en Cortijo se mantienen dentro de la estructura del guaguancó y su música anterior, la rumba cubana, donde hay que ver los aporte de Mongo Santamaría. En Cortijo, el texto busca mantener la tradición, apegarse a un ritmo que sale de la música popular cubana. Sin embargo, la voz de Ismael Rivera, con su manejo de la clave, la libertad de su fraseo y su capacidad de improvisación pueden llevar a pensar de forma distinta. El Sonero Mayor le imprime el despliegue de sus grandes cualidades que llevan a pensar en la transformación de la música afrocaribeña que culminará más tarde en la salsa.
Lo que observamos en “La esencia del guaguancó” y en la poética de Tite Curet es el apego al archivo de la música caribeña, aun en el momento en que está creando una nueva capa. La salsa va a matizar el ritmo, darle cierto giro, pero lo que permanece, a mi manera de ver, es el son. Y llega a ser repropiado definitivamente por los puertorriqueños en la salsa Raphy Leavitt y La Selecta. En el tema “Somos el son” de 1980, se da esa reafirmación cultural-musical. De ella ha realizado un amplio estudio sociológico musical Angel G. Quintero Rivera en Salsa, sabor y control: sociología de la música tropical (México, Siglo XXI, 1998, pág. 87 y ss). También Ismael Rivera reafirma la evocación del son en el escenario con la composición de Pedro Flores, “Traigo de todo”, (1974)”.
Raphy Leavitt y La Selecta se apropia del son como género, aunque está haciendo salsa. Y vuelve al archivo, pero no para confirmar la tradición de los ritmos cubanos, sino para hacer que estos existan con las distintas capas que en la cultura puertorriqueña deja el trabajo de los músicos populares. Por eso, Quintero encuentra en la arquitectura sonora el “seis”, o la música jíbara y el “aguinaldo”. Leaveitt hace un canto por Puerto Rico desde la experiencia viajera.
En “La esencia del guaguancó”, Tite Curet Alonso Curet escribe y describe el guaguancó. Pienso que ahí está la discusión intelectual entre los músicos y las evidentes tensiones entre ellos. Cortijo demuestra lo que está haciendo es Guaguancó; Tite nos dice que puede expresar su esencia sin deformarla. Y convierte el guaguancó en tema, memoria cultural y principio de composición. La canción puede leerse casi como una pequeña poética de la música afrocubana dentro del universo salsero. Por otra parte, en “Sonero”, escrito y arreglado por Johnny Pacheco (1970), se confirman las tensiones entre los ritmos y la lucha por mantener y dirigir las preferencias del bailador. Este tema muestra la influencia de la tradición del son que ya está en todo el Caribe, como dice Moreno que se encuentra el guaguancó…
La cultura popular de los migrantes cubanos, puertorriqueños y dominicanos en El Barrio se comunica con otros suburbios y con otras realidades sociales y políticas. En el tránsito de la rumba cubana al guaguancó, del son a la salsa, encontramos un conjunto de creadores, músicos y compositores que apelan continuamente al archivo y a la memoria. La cultura del Caribe funciona como capas: cada generación recibe formas anteriores, las conserva, las desplaza y las transforma. La apelación al sonero para que no olvide sus orígenes no constituye una negación a lo nuevo; es, justamente, una manera caribeña de innovar dentro de la tradición. Con su poética, Curet ayuda a explorar la metamúsica.
